IPTA : BHILAI DECLARATION

INDIAN PEOPLE’S THEATRE ASSOCIATION (IPTA)

XIII NATIONAL CONFERENCE

26 – 28 DECEMBER, 2011 : KAMLA PRASAD NAGAR, BHILAI

BHILAI DECLARATION

Representatives of people’s culture in all its manifestations from all over India, meeting at the 13^th National Conference of the Indian People’s Theatre Association (IPTA), 26 – 28 December, 2011, at Bhilai with its rich historical associations manifest in the Bhilai Steel Plant, the first monument of an agenda mooted by Prime Minister Jawaharlal Nehru for building a democratic, socialist economy by strengthening the public sector, on one hand; and the rich convergence of traditional folk culture, tribal history and memory, and progressive creativity, best achieved in the militant experimentation of our late lamented fellow activist Habib Tanveer, on the other hand; share a common concern over the threat to the secular, humanist, composite culture that has been the cherished heritage of the IPTA, spelt by the assault on these values by a profit-hungry, mercilessly market-driven aggressive capitalism, operating through a State-capital-media nexus vaunting the slogan of the liberal reforms, riding roughshod over the rights and sustenance of the underprivileged; and reiterate their firm commitment to a culture dedicated to the empowerment of humanity in its quest for Socialism, equality, and social justice; and drawing on, repeating with greater vigor the declaration of the earlier conference, and developing on them, resolve

To work through continuous exchange and sharing and mobilization among constituents and fellow activists in other likeminded organizations and similarly engaged individuals, and through their concerted creative endeavour:

1.      To broaden the perception and vision of people and emancipate them from all fears and prejudices;

2.      To spread awareness of the operation of the capitalist forces and consumerist drivers aimed at weakening people’s resistance;

3.      To ensure communal harmony among all denominations, religious or otherwise;

4.      To contribute to and engage in the struggle of the working classes, the marginalized tribal communities, women suffering from gender discrimination and persecution, the underprivileged and dispossessed;

5.      To resist all forms of censorship imposed by the State or other reactionary bodies and uphold the freedom of creative expression;

6.      To encourage and support creative experimentation and rigorous training in both artistic and technical skills and appreciation, to enrich the artistic vocabulary and repertoire and make it accessible meaningful to people;

7.      To discover, disseminate, archive, critically examine and analyze, revive, restore, develop and promote the traditional and folk idioms in every region and community in the country;

8.      To seek ways and means to intervene in film and media scene ruled by regressive, commercial values in the form of dissemination of film packages representative of the values projected by the Soviet and Latin American cinema, the Indian New Wave of the 19060s-70s, and the great tradition of the progressive documentary cinema, and workshops allowing activists access to digital filmmaking with a purpose;

9.      To break down the artificial divides between the elite and the popular and improvise bridges between the two; exploring the possibility of a simplicity in idiom and expression for the representation of the more complex realty confronting the people today;

10.  To carry the scientific temper and the Marxist approach into the study and practice of the arts and their relation to society; consistently related to the historical process;

11.  To carry forward the great legacy of Progressive Cultural Movement founded in 1936 in the name of Progressive Writers’ Association;

12.  To examine, imbibe and disseminate the great works of Faiz Ahmed Faiz, Kedarnath Agrawal, Shamsher Bahadur Singh, Majaz Lucknowavi, Nagarjun, Vamik Jaunpuri, Bhagavati Panigrahi, Vishnu Prabhakar, Aashapurna Devi, Vishnuprasad Rabha, Makhdoom Mohiuddin, Shree Shree, Jyotirindra Moitra, Hemango Biswas, K. K. Hebbar, Ramvilas Sharma, Debabrata Biswas, Ashok Kumar, Upendra Nath Ashq, Gopal Singh Nepali, Bhubhaneshwar, Dr. Dwarikanath Kotnis, whose centenaries we are celebrating, and Rabindranath Tagore, whose 150^th birthday and the centenary of the national anthem that we owe to him are also being celebrated; and the values they embody;

13.  To critique, challenge and carry on a persistent struggle the inroads into the art and pressures that are being brought to bear upon culture by the forces of the new aggressive globalizing capitalism, endangering the survival of our most cherished human concerns and values;

14.  To improve the connections and coordination between the central office of the IPTA and all the units at every level through the development of an interactive website and blogging;

15.  To improvise, consolidate and pursue a comprehensive agenda towards achieving the maximum understanding, appreciation, and sharing of all the cultural expressions of the country by the people of India divided by economic, linguistic, territorial and cultural barriers; accomplishing in the process a cultural integration that can give the country a single voice in its assertion of the rights of the people and the undying hope of Socialism.

LONG LIVE PEOPLE’S CULTURE !

The history of IPTA

IPTA is the short form for Indian People’s Theatre Association. In the Hindi belt it is called Bhartiya Jan Natya Sangh, in Assam and West Bengal, Bhartiya Gana Natya Sangh (Gana Sanskriti Sangh)and in Andhra Pradesh, Praja Natya Mandali. The mission statement of IPTA is ‘People’s Theatre Stars the People’. The symbol/logo designed by the famous painter Chitta Prasad is a drummer (nagara vadak), which is a reminder of one of the oldest medium of communication. IPTA was established at the national level on May 25, 1943 in Bombay (now Mumbai). The Government of India issued a commemorative stamp in 1993 on the occasion of its Golden Jubilee.

The history of IPTA runs parallel to the people’s cultural movement in the country and relates to the independence and the anti-fascist movements.

The origin of IPTA followed the first Progressive Writer’s Association Conference in 1936, the Establishment of Youth Cultural Institute at Calcutta in 1940, and setting up of the People’s Theatre at Bangalore by Anil De’ Silva of Sri Lanka in 1941. Anil De’ Silva assisted in formation of IPTA in Bombay in 1942. Various progressive cultural troupes, theatre groups and other progressive cultural activists came together spontaneously and at their own initiative for the formation of IPTA. The name People’s Theatre was suggested by the renowned scientist Homi Jahangir Bhabha who was inspired by Romain Rolland’s book on the concepts of People’s Theatre.

The devastating man-made famine of Bengal in 1942 inspired many a progressive writers and artists. One of them was Binoy Roy who organized Bengal Cultural Squad to sensitize about the impact of famine on the people and to collect money to support the victims. The Squad traveled through the breadth of the country presenting their choir ‘Bhookha Hai Bengal’ created by Vamik Jaunpuri and other songs and plays. Musician Prem Dhawan , drum player Dashrath Lal, singer Reva Roy, actress Usha Dutt were also a part of the Squad. Motivated by the Squad, several cultural groups were formed, including the Agra Cultural Squad. When these groups became effective in their regions, a need was felt to organize them at the national level. Ideologically these groups were inspired by the left movement and the then General Secretary of the Communist Party of India, P.C. Joshi, played an instrumental role to bring these groups on a common forum. General Secrtetary of Progressive Writers’ Association Sajjad Zaheer also contributed a lot.The Indian People’s Theatre Association was thus born.

IPTA came into existence on May 25, 1943 at the National Conference at the Marwari School in Bombay. It was attended by creative artists from all over the country. In his Presidential Address, Professor Hiren Mukherjee gave a call to all those present: “Come writer and the artist, come actor and the play-wright, come all who work by hand or by brain,dedicate yourselves to the task of building a brave new world of freedom and social justice.” The first National Committee comprised of Trade Union Leader N.M. Joshi as the President, Anil De’ Silva as the General Secretary, Khwaja Ahmed Abbas as the Treasurer, Binoy Roy and K.D. Chandi as the Joint Secretaries. The National Committee and regional committees comprised of leading progressive artists from Bombay, Bengal, Punjab, Delhi, Uttar Pradesh, Malabar, Mangalore, Hyderabad, Andhra Pradesh, Tamil Nadu and Karnataka and representatives of various mass organizations. Pt. Jawahar Lal Nehru had sent his message for the Conference. In Conferences that followed Smt. Sarojini Naidu, Dr. Rajendra Prasad and other leaders also sent their messages.

The second and the third Conferences were also held in Bombay in 1944 and 1945. The fourth Conference was held at Calcutta in 1946, fifth at Ahmedabad in 1948, sixth at Allahabad in 1949 and seventh at Bombay in 1953. During this period many progressive thinkers took organizational roles including Anna Bhau Sathe, Khwaja Ahmed Abbas, Vallathol, Manoranjan Bhattacharya, Niranjan Sen, Dr. Raja Rao, Rajendra Raghuvanshi, M. Nagabhushanam, Balraj Sahani, Eric Cyprian, Sarla Gupta, Dr. S.C. Jog, Binoy Roy, V.P. Sathe, Sudhi Pradhan, Bimal Roy, Tera Singh Chann, Amritlal Nagar, K. Subramaniam, K.V.J. Namboodri, Shiela Bhatia, Dina Gandhi (Pathak), Surinder Kaur, Abdul Malik, R.M. Singh, Vishnu Prasad Rawa, Nagen Kakoti, Janardan Kurup, Nemi Chandra Jain, Venkat Rao Kandilker, Salil Chaudhry, Hemang Biswas, and Amar Sheikh.

The eighth National Conference was held at Natraj Nagri - Ramleela Maidan, Delhi from December 23, 1957 to January 1, 1958. The conference was attended by more than 1000 artists from all over India and inaugurated by the then Vice President Dr. S. Radhakrishnan. The National Committee comprised of Sachin Sen Gupta (Calcutta) as the President, Vishnu Prasad Rava (Gauhati), Rajendra Raghuvanshi (Agra) and K. Subramaniam (Madras) as the Vice Presidents, Niranjan Sen (Calcutta) as the General Secretary, Nirmal Ghosh (Calcutta), Radheyshyam Sinha (Patna), Dr. Raja Rao (Andhra Pradesh) Mughani Abbasi (Bombay) as the Joint Secretaries, and Sajalrao Chaudhary as the Treasurer. Other members of the committee comprised leading artists from Bombay, Assam, Manipur, Bihar, Orissa, Delhi, Punjab, Madhya Pradesh, Uttar Pradesh, Mysore, Rajasthan, Gujarat, Tamil Nadu and West Bengal.

IPTA’s cultural movement portrayed contemporary reality through visual art, traditional art forms with modern thought. It created awareness for socio-political change. The members of IPTA who favoured Art for life (Kala Jeevan Ke Liye) developed a new vision towards arts and aesthetics. They established a new definition of the relationship between art, artists and the audience. IPTA absorbed the live elements of Indian culture, established relationship with the progressive assets of world culture and itself contributed to the world of art by its creativity. IPTA members were oppressed time and again by the power for their progressive and revolutionary ideas and expressions.

The modern choir singing in India was initiated by IPTA. Pt. Ravi Shankar composed Iqbal’s ‘Sare Jahan Se Achha…..’ for the Central Cultural Troupe of IPTA established in 1944. Binoy Roy, Salil Chaudhary, Hemang Vishwas, Prem Dhawan, Narendra Sharma, Sahir Ludhianvi, Shankar Shailendra, Makhdoom Muhiuddin, Sheel, Vallathol, Jyotirmai Moitra, Jyoti Prasad Agrawal, Bhupen Hazarika, Anil Biswas and many others penned and composed songs in different languages. They were responsible for initiating Janasangeet (people’s music) and led it to new heights.

                                                                                                                               

The dance drama of the Central Troupe, namely, Bharat ki Atma (The Spirit of India) and Amar Bharat (Etenal India) made a historic contribution. These presentations involved Ravi Shankar, Binoy Roy, and Aboni Das Gupta as musicians, Shantivardhan and Nagesh as dance directors and Prem Dhawan as lyricist. Simultaneously, traditional folk forms were provided contemporary context by Jyotirmai Moitra in his ‘Navjeevner Gaan’ (dance drama), and by Dr. Raja Rao of Andhra Pradesh in Burra Katha, Veethi Natak, and Hari Katha. The Machhua dance of Malabar and folk dances of North India also gave a new identity to the people’s art. Amar Sheikh’s folk songs in Marathi and Magai Ojha’s Assamese folk instrumental music also found their place in the movement.

IPTA gave a new direction to Indian theatre. It presented people’s pains and sorrows, dreams and ambitions in a new form breaking down the existing and conventional forms. Bijon Bhattacharya’s play ‘Navaanna’ (The New Crop) proved to be path breaking. Shankar-Vasireddy’s ‘Maa Bhumi’, Toppil Bhasi’s ‘Tumne Mujhe Communist Banaya’ (You Made Me a Communist) along with the plays of Dr. Rashid Jahan, Khwaja Ahmed Abbas, Ali Sardar Jafri, T. Sarmalkar, Balwant Gargi, Jaswant Thakkar, Mama Varerkar, Acharya Atrey, and others established the realistic theatre in the country. Directors and actors included Balraj Sahni, Shambhu Mitra, Habib Tanvir, Bhishma Sahni, Dina Pathak, Rajendra Raghuvanshi, R.M. Singh, Uttpal Dutt, A.K. Hangal, Rameshwar Singh Kashyap, Shiela Bhatia and others. Shadow plays and extempore plays were experimented. Tapas Sen made his contribution in stage light effects and Shilpi Kumar in set design. The professional repertory KPAC (Kerala People’s Art Club) is celebrating its diamond jubilee (60^th) this year.

IPTA produced a film Dharti Ke Lal in 1946. This was based on Bijon Bharttacharya’s dramas ‘Navaann’ and ‘Antim Abhilasha’. This film was directed by Khwaja Ahmed Abbas with music direction by Pt. Ravi Shankar, dance direction by Shanti Vardhan and lyrics by Ali Sardar Jafri and Prem Dhawan. Shambhu Mitra, Tripti Mitra, Balraj Sahni, Damayanti Sahni, Usha Dutt, and hundreds of farmers, students, and labourers acted in the film. Many other artists of IPTA including Ritwik Ghatak established their own identity in the film world and affected the realistic cinema stream.

The phase of disintegration (1960-1984)

Around 1960, IPTA disintegrated at the national level though units in Bombay, Uttar Pradesh, Bihar, Kerala, Andhra Pradesh and some other places continued their activities. Many theatre groups continued to extend their progressive ideology working independently. During this period Shambhu Mitra’s theatre group ‘Bahuroopi’, Habib Tanvir’s ‘New Theatre’, Ruma Guha Thakurta’s ‘Calcutta Youth Choir’ ,M.B.Shrinivasan’s ‘Madras Youth Choir’ made a mark. Shanti Vardhan, Uttpal Dutt and many others also had performing groups. Inspired by the legacy of People’s Cultural Movement, Jan Natya Manch, Jan Sanskriti Manch, and many other organizations also came into being. In early 1980’s a dialogue was established between IPTA units across the country and attempts were made to reconstitute the National organization.

Resurgence

IPTA’s national convention was called in 1985 at Agra, where 300 representatives from 15 states participated. This was an initiative to reconstitute IPTA at the National level. After more than two decades, in 1986, the ninth National Conference was held at Hyderabad. The noted film director Shyam Benegal inaugurated the Conference. Kaifi Azmi was elected as the President. Hemang Viswas, Rajendra Raghuvanshi, C. Nagabhushnam, A.K. Hangal, Dina Pathak, M.S. Sathyu, Bhishm Sahni, Subrat Banerjee, Sayyad Abdul Malik, Toppil Bhasi, Rameshwar Singh Kashyap, Narayan Surve, M.V. Sriniwasan, Jaswant Thakkar, Surinder Kaur and Ruma Guha Thakurta were elected as Vice Presidents. Other office bearers were: Govind Vidyarthi as General Secretary, Abid Razvi, K. Pratap Reddy, Jitendra Raghuvanshi, Tanvir Akhtar, and Amitabh Pandey as Secretaries.

The Conference declaration said: We, the old and new workers of IPTA re-dedicate ourselves to organize IPTA into a powerful and effective National Movement. We trust the people of India who are countering the divisive forces in the country and we take pride in building live cultural relationships by joining hands.

The Tenth National Conference was held at Jaipur in 1992, the eleventh at Trissure (Kerala) in 2001,  the Twelfth at Lucknow in 2005 and The Thirteenth at Bhilai(Chhattisgarh) in 2011. Freedom fighter, renowned theatre and film artist Padma Bhushan Shri. A. K. Hangal is currently the President of IPTA National Committee and Senior dramatist–director Ranbir Singh is the Working President. Presently more than 600 units of IPTA are active in 24 states and union territories across the country.

- Jitendra Raghuvanshi

General Secretary

IPTA

Curator of a hollowed conscience

-AYESHA JALAL

Saadat Hasan Manto, whose birth centenary is being celebrated in Pakistan and India today, once remarked that any attempt to fathom the murderous hatred that erupted with such devastating effect at the time of the British retreat from the subcontinent had to begin with an exploration of human nature itself. 

For the master of the Urdu short story this was not a value judgment. It was a statement of what he had come to believe after keen observation and extended introspection. Shaken by the repercussions of the decision to break up the unity of the subcontinent, Manto wondered if people who only recently were friends, neighbours and compatriots had lost all sense of their humanity. He too was a human being, ‘the same human being who raped mankind, who indulged in killing' and had ‘all those weaknesses and qualities that other human beings have.' Yet human depravity, however pervasive and deplorable, could not kill all sense of humanity. With faith in that kind of humanity, Manto wrote riveting short stories about the human tragedy of 1947 that are internationally acknowledged for representing the plight of displaced and terrorised humanity with exemplary impartiality and empathy.

Partition's personal dimensions

Manto's partition stories are a must read for anyone interested in the personal dimensions of India's division and the creation of Pakistan. Pieced together from close observations of the experiences of ordinary people at the moment of a traumatic rupture, his stories are not only unsurpassable in literary quality but records of rare historical significance. Unlike journalistic and partisan accounts of those unsettled times, Manto's transcended the limitations of the communitarian narratives underpinning the nationalist self-projections of both Pakistan and India. He did not create demons out of other communities to try and absolve himself of responsibility for the moral crisis posed by the violence of partition.

A cosmopolitan humanist, he rejected narrow-minded bigotry and refused to let distinctions of religion or culture interfere with his choice of friends. During a brief life that fell short of 43 years, he lived in Amritsar, Bombay, Delhi and Lahore, forging friendships that survived the arbitrary frontiers of 1947. The constellation of friends he left behind in India included the trendsetters of progressive Urdu and Hindi literature, Rajinder Singh Bedi, Krishan Chander, Ismat Chughtai and Ali Sardar Jafri as well as icons of the Bombay film industry like Ashok Kumar and Shyam.

Faced with a dramatic disruption in social relations along ostensibly religious lines, Manto rejected the communitarian modes of interpretation privileging religion over all other factors that have dominated explanations of partition and its cataclysmic aftermath. ‘Knives, daggers, and bullets cannot destroy religion,' he had proclaimed in his semi-autobiographical story 'Sahai',inspired by an exchange with Shyam after hearing the woeful tales of a Sikh refugee family that had fled the violence in Rawalpindi perpetrated by Muslims. Manto had asked Shyam whether he could kill him for being a Muslim to which Shyam replied: ‘Not now, but when I was hearing about the atrocities committed by Muslims…I could have killed you.' If a Hindu killed a Muslim, Manto wrote in 'Sahai', he would have killed a human being, not Islam, which would not be affected in the least bit. Muslims who thought killing Hindus could eliminate Hinduism were equally mistaken.

First story

To make sense of the bloodthirst that engulfed his own home province of Punjab at the dawn of a long awaited freedom, Manto looked into the inner recesses of human nature. What he saw of the violence and turmoil of 1947 and its lingering after-effects led him to conclude that it was neither religious zeal nor piety, but human greed and man's astonishing capacity for bestiality that had brought the subcontinent to such a sorry pass. While creative writers have written more effectively on the human experience of partition than professional historians, Manto excelled in this genre with his no holds barred depictions of everyday life amidst chaos, simplicity of language and fast pace of storytelling. He gave as much attention to the perpetrators of violence as their victims, most controversially in 'Thanda Gosht' (Cold Flesh), the first story he wrote on Pakistani soil and for which he was charged by the newly formed Muslim nation-state under the obscenity laws of the departed colonial masters. The story centres on a homicidal Sikh, who is rendered sexually impotent after discovering that the young girl he had kidnapped with the intention of violating was dead. Manto was inspired to write the story not because of any perversity as his tormentors among the state censors suspected. He wrote passionately about the unconscionable humiliation and brutalisation of women by men of rival communities in Punjab. Which religion sanctioned such abominations? Who was responsible for the killing of hundreds of thousands of innocent people?

Important for historians

Not an aberration to be dismissed as a fleeting collective madness, partition for Manto was part and parcel of an unfolding drama that gave glimpses into the best and the worst in humankind. Manto's stories are important sources for historians because they unsettle the dominant communitarian mode of analysing partition violence. He knew how to sting and rankle. The success of his stories about the violence unleashed by the British decision to divide and quit can be measured in direct proportion to the discomfort felt by those used to perceiving and seeing things through the distorting prism of religious identities.

In 'Tayaqqun' (An Anguished Certitude), Manto derided the efforts of the two post-colonial states to sew together the tattered pieces of women's honour by rehabilitating those who were abducted during the communitarian frenzy in Punjab. The heartbreaking story revolves around a dishevelled and crazed woman who is desperately looking for her daughter. The liaison officer communicating the story tells the old woman that her daughter had been killed and she should accompany him to Pakistan. She refuses to believe that her beautiful daughter could have been killed. One day she spots her daughter walking down the street with a young Sikh, who upon seeing her tells the girl, ‘your mother.' The young woman glances at her mother and walks away. The distraught mother calls after her daughter, only to drop dead when the liaison officer swears on God's name that her daughter is indeed dead. Manto leaves it mystifyingly unclear whether the young woman had run away with the Sikh or, if she was kidnapped, had made her peace with him and no longer wanted to be reunited with her hapless and tragic mother.

Combining facts collected from forays into refugee camps with elements of realistic fiction, Manto documented the multifaceted partition miseries that have eluded professional historians due to the methodological limitations of their craft. Unencumbered by the statist narratives of two rival post-colonial states projecting their clashing national ideologies, he pierced the souls of the perpetrators and victims of violence without compromising his sense of humanity and reasonableness. ‘I rebelled against the great upheaval that the partition of the country caused,' Manto confessed, and ‘I still feel the same way.' But rather than wallow in despair, he came to terms with ‘this monstrous reality.' Falsely accused of being intemperate in his treatment of sensitive social issues, all he did was to plunge himself in the sea of blood to find ‘a few pearls of regret at what human beings had done to human beings…to draw the last drop of blood from their brothers' veins.' He had ‘gathered the tears that some men had shed because they had been unable to kill their humanity entirely' and strung them together in a book called Siyah Haashye (Black Margins), published in 1948 and translated into English by Khalid Hasan.

As witness to history

On his hundredth birthday, Manto stands taller on the literary horizon than others who wrote about the mass migrations of 1947. Where he needs greater appreciation is in the role he played as a witness to history through his chilling narratives of partition. In a country where history as a discipline has suffered from calculated neglect in the interests of projecting statist ideology, Manto's partition stories are an excellent entry point for enquiring minds eager to understand the past that has made their present fraught with such uncertainty and danger. The ever-percipient Manto had anticipated the problems of treating religion as a weapon rather than a matter of personal faith and ethics, which have over the past three decades surfaced with a vengeance in Muslim Pakistan. His words of warning have a resonance that is louder than when he said: ‘Our split culture and divided civilization, what has survived of our arts; all that we received from the cut up parts of our own body, and which is buried in the ashes of Western politics, we need to retrieve, dust, clean and restore to freshness in order to recover all that we have lost in the storm.'

If there is a birthday present Pakistanis and Indians can jointly give Manto, it is to admit the reality of the problems he spelt out in his writings on partition. It may then become possible for them to take the requisite steps towards recovering what has been lost by the myopic refusal of their respective nation-states to understand each other's position, rectify past errors, and strike a mutually beneficial and sustainable historical compromise.

(Ayesha Jalal is Mary Richardson Professor of History and author of The Pity of Partition: Manto as Witness to History — Princeton University Press, forthcoming. A longer version of this article first appeared in the May 2012 issue of the Pakistani magazine, Herald. Edited version taken from The Hindu)

चित्तप्रसाद को याद करते हुए

अशोक भौमिक

चित्तप्रसाद एक प्रगतिशील चित्रकार ही नहीं थे, वह सक्रिय राजनीतिक कर्मियों की पहली कतार पर तैनात एक सजग सिपाही भी थे। भारतीय चित्रकला के इतिहास में उनके जैसा दूसरा उदाहरण नहीं है। 15 मई, 1917 में बंगाल के दक्षिण 24 परगना के नैहाटी शहर में उनका जन्‍म हुआ। उनका परिवार अत्‍यंत शिक्षित परिवार था। उनकी मां ने आजादी की लड़ाई में क्रांतिकारियों की कई तरह से मदद की थी। बीए की परीक्षा पास करने के बाद चित्तप्रसाद सक्रिय रूप से चित्रकला, संगीत, नाटक आदि कलाओं की ओर झुके। यहां उल्‍लेखनीय यह है कि उन्‍होंने चित्रकला में कोई शिक्षा नहीं ली। वह 1942 में भारतीय कम्‍युनिस्ट पार्टी के सदस्य बने थे।

वर्ष 1942-43 में बंगाल के मिदनापुर और चिटगांव इलाके में उन्होंने महाअकाल के विकराल रूप को बेहद करीब से देखा और इस इलाके में घूम-घूम कर स्केचेस बनायें और रिपोर्ताज लिखे जो ‘पीपुल्स वार’ में नियमित प्रकाशित होते रहे। इन प्रकाशनों के जरिये चित्तप्रसाद ने पत्रकारिता के एक सर्वथा नये आयाम से पाठकों को परिचित कराया।

1944 (20-27 दिसंबर) में पार्टी द्वारा मुंबई के खेवाड़ी स्थित ‘रेड फ्लैग हॉल’ में आयोजित ‘ भूखा बंगाल’ चित्र प्रदर्शनी में चित्तप्रसाद के चित्र दिखे, साथ ही पी.पी.एच. ने चित्तप्रसाद द्वारा लिखी पुस्‍तक ‘हंगरी बंगाल’ प्रकाशित की। इसके प्रकाशन के तुरंत बाद सरकार ने इसे प्रतिबंधित घोषित कर इसकी सारी प्रतियाँ जला दीं।

मुंबई प्रवास के दौरान वह फिल्‍म से जुडे़ लोगों, कवियों, चित्रकारों, गायकों के बहुत चेहते थे। नेमीचंद जैन, रेखा जैन, शमशेर बहादुर सिंह आदि रचनाकारों के साथ-साथ बलराज साहनी, सलील चौधरी जैसे लोगों और पंजाबी के प्रसिद्ध लेखक सुखबीर जी से भी इनका अच्‍छा परिचय था। हिन्‍दी फिल्‍म के इतिहास में विमल राय की महत्‍वपूर्ण फिल्‍म ‘दो बीघा जमीन’ का वुडकट के माध्‍यम से बनाया गया पोस्‍टर निश्चित रूप से ऐतिहासिक महत्‍व रखता है।

1946 के नौसेना विद्रोह में हम चित्तप्रसाद को नौसैनिकों के साथ कंधे से कंधा मिलाये न केवल सड़कों पर देख पाते हैं, साथ ही इस विद्रोह के समर्थन में उनके द्वारा बने गये यादगार चित्रों और पोस्टरों में हम चित्रकला के एक ऐसे जुझारू स्वरूप को देख पाते हैं जिसे केवल जन आंदोलन को देख कर नहीं, बल्कि उसमे सशरीर शरीक होकर ही रचा जा सकता है। इसी चित्रकार को हम एक ओर जहाँ बंगाल के तेभागा किसान आन्दोलन के करीब जाकर चित्र रचते पाते हैं , वहीँ 1946 के जून महीने में आंध्र प्रदेश के तेलंगाना सशस्त्र किसान आन्दोलन के केंद्र तक पहुँच कर एक अभूतपूर्व चित्र श्रृंखला बनाते पाते हैं। इस चित्रकार को हम महाराष्ट्र के कोल्हापुर में आये सूखे के दौरान किसानों के करीब पाते हैं, विजयवाडा़ अखिल भारतीय किसान सम्मलेन (1944) में श्रोताओं के बीच बैठ कर चित्र बनाते पाते हैं, मुंबई की बस्तियों में रह रहे गरीब बाल श्रमिकों की व्यथा कथा को कैनवास पर उतारते पाते हैं।

इसके साथ ही उन्होंने जन आंदोलनों के एक सजग इतिहासकार के रूप में अपने चित्रों में कश्मीर-आन्दोलन, भगत सिंह की शहादत, डाक कर्मचारियों और रेल कर्मचारियों के आंदोलनों को अमर भी किया है।

हमारे देश में सभी चित्रकारों के साथ कोई-न-कोई प्रान्त जुड़ा हुआ है। राजा रवि वर्मा, यामिनी राय, नन्दलाल बोस से लेकर प्रायः सभी समकालीन चित्रकारों पर इस पहचान को सहज ही देखा जा सकता है, पर एक आधुनिक चित्रकार अपने राजनीतिक-सामजिक सरोकारों के चलते प्रान्तों और प्रदेशों की सीमा के पार जाकर एक जनपक्षधर चित्रकार बन सकता है, इसकी मिसाल हम केवल चित्तप्रसाद में ही पाते हैं। सही मायने में भारतीय चित्रकार कहलाने के हकदार शायद चित्तप्रसाद ही हैं।

देश के विभिन्न जन आंदोलनों पर बनाये गये चित्तप्रसाद के कुछ यादगार चित्रों से मौजूदा बाजारवाद की गिरफ्त में कैद जनता से पूरी तरह से कट कर अराजक पूंजी के सहारे पनपती समकालीन कला को बेहतर पहचानने मे मदद मिेलती है।

चित्तप्रसाद ने जन आंदोलनों के साथ रह कर असंख्य चित्र बनाये थे, यह हम सब जानते हैं, पर गरीब बच्‍चों पर, खासकर उनकी जिन्‍दगी की बदहाली पर उनके चित्र बेहद महत्वपूर्ण हैं। विश्‍व कला के इतिहास में बच्‍चों के चित्र बहुत कम हैं। भारतीय कला में देवताओं के बाल रूप और शिशु राजकुमारों के चित्रण के अलावा बच्चों को हम बहुत ही हम उपस्थित पाते हैं। पाश्‍चात्‍य कला में भी फरिश्‍ते के रूप में डैनों वाले नंगे बच्‍चे दिख जाते हैं, पर वे चित्रों के मूल विषय नहीं बनते हैं। चित्तप्रसाद ने अपनी चित्र श्रृंखला ‘Angels without Fairytales ‘ के केंद्र में बच्चों को रखकर उन्हें नायक का अपूर्व दर्ज़ा दिया है। अनाथ बच्चों के एकाकीपन के लिये जहाँ चित्तप्रसाद एक दीया और एक खेले जाने के लिये इंतज़ार करती गुड़िया को कमरे में संयोजित कर चित्र को इतना मार्मिक बनाते हैं, वहीं होटलवाला बच्चा देर रात होटल के बंद हो जाने के बाद अकेला बर्तनों के ढेर से जूझ रहा है। साथ में एक रतजगा कुत्ता है, एक तिरछी लौ वाली ढिबरी है और फर्श पर रेंगते बहुत सारे तिलचट्टे हैं, पर इन सब के बावजूद कितना अकेलापन है यहाँ !

गहरी रात को फुटपाथ पर कथरी ओढ़े बच्चों के बीच गुजरता कुत्ता क्या इन बच्चों के मुकाबले अपनी जिन्दगी के बेहतर होने का ऐलान नहीं कर रहा है ? इन यादगार चित्रों में बच्चों के प्रति चित्तप्रसाद का गहरा प्रेम तो दिखता ही है, साथ ही ये भी साफ़ नज़र आता है कि इन चित्रों को चित्तप्रसाद ने बच्चों के लिये नहीं बनाया, बल्कि इन बच्चों के ऐसे हालात के लिये जिम्मेदार समाज को धिक्कारा है।

चित्तप्रसाद के चित्रों में महिलाओं का एक बेहद महत्वपूर्ण स्थान है। इन चित्रों में वे मेहनतकश पुरुषों के कंधे से कंधा मिला कर जीवन संघर्ष के समान हिस्सेदार के रूप में दिखती है। कोल्‍हापुर के सूखे में भी वे पुरुषों के पास हैं तो गारो पहाड़ में जंगली सूअर का शिकार करते हुए भी पुरुषों के साथ है। बांध बनाते हुए वे समान रूप से मेहनत करती है तो बाढ़ जैसी विपदा में समान रूप से पीडि़त है।

इप्टा के गठन के बाद एक नाट्य प्रस्तुति के ठीक पहले कामरेड शांति बर्धन नगारा बजा कर नाट्य प्रस्तुति का एलान कर रहे थे। चित्तप्रसाद ने उस मुहूर्त को अपने स्केच बुक मे कैद किया। बाद मे इसको आधार बना कर चित्तप्रसाद ने इप्टा का लोगो बनाया। भारत मे प्रगतिशील सांस्कृतिक कर्मियों के सपनों का प्रतीक यह चिन्ह हम सबको चित्तप्रसाद की याद भी दिलाता है।

चित्तप्रसाद के चित्रों को देखते हुए हम जनोन्मुख और अजिट-प्राप (agit-prop) कला के एक ऐसे रूप से परिचित होते है, जो चित्र होकर भी महज नारा या पोस्टर नहीं हैं। यहाँ शोषित-पीड़ितों के पास जाने का साहस है जो दरअसल कला के सामंती मानकों को चुनौती देने का साहस भी है। युगों से शास्त्रीय कला सामंतों और धनी कला व्यापारियों के बनाये हुए मानदंडों पर पनपती रही है, पर इसके समानांतर लोक कला अपने सहज सरल स्वरूप- गरीब किसान के आंगन में रंगोली-अल्पना बन या किसी लोक उत्सव के प्रांगण सज्जा के रूप तक ही सीमित रही। यह कला उत्सवधर्मी होकर भी जीवन से कटी हुई नहीं थी (इसका सबसे अच्छा उदाहरण वारली की लोक कला है )। इस कला मे मेहनत करते, शोषित होते लोगों का जिक्र तो है, पर राजनीतिक विचारों के अभाव के कारण इसमें प्रतिरोध का आह्वान नहीं है। चित्तप्रसाद इन दोनों कलाओं की गहरी जाँच-पड़ताल के बाद इनके विकल्प के रूप में एक तीसरी कला का अनुसरण करते हैं (इस सन्दर्भ में आधुनिक कला पर सामंती प्रभाव और गुफा चित्रों पर चित्तप्रसाद के दो महत्वपूर्ण लेखों को हम देख सकते हैं ) । चित्तप्रसाद की कला में मेहनतकश वर्ग का जहाँ शोषण का चित्रण है, वहीँ उनके प्रतिरोध की गाथा भी मौजूद है। वह वास्तव में संघर्षशील आम जनता के इतिहासकार होने के साथ-साथ संघर्ष की कथाओं के हरकारा भी हैं, जो बंगाल की कथा को महाराष्ट्र तक पहुचते हैं तो तेलंगाना जाकर भगत सिंह की चर्चा करते हैं।

उनके अनेक चित्रों में बार-बार मजदूर-किसान वर्ग के लिये एक विशिष्ट राजनीतिक एकता की पुकार दिखती है। जन आंदोलनों में वह कांग्रेस, कम्‍युनिस्ट पार्टी और मुस्लिम लीग के झंडे एकसाथ फहराते हैं, वहीं विभिन्न मोर्चों पर संघर्ष करते लोगों के बीच संकीर्ण साम्प्रदायिकता को गैर हाजिर पाते हैं और हर चित्र में स्त्री-पुरुष को हर संघर्ष में समान साझेदार बनाते हैं। मेहनतकशों की एकता हर स्तर पर हर कीमत पर चित्तप्रसाद के लिये सबसे जरूरी था जिसे उन्होंने अपने चित्रों में बार-बार रेखंकित किया।

उनके रंगीन चित्रों में कई पाश्‍चात्‍य चित्रकारों का प्रभाव देखा जा सकता है। इनमें मातिस और ब्रॉक प्रमुख हैं। यहां गौरतलब यह भी है कि रंगीन चित्रों में चित्तप्रसाद ने आनंद और सुख का उत्‍सव दिखाया है, वहीं उनके काले-सफेद चित्रों (या प्रिंट) में हमारे जीवन के कठोर यथार्थ को व्‍यक्‍त किया है।

अपनीमाटी.काम से साभार

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जब कैफी साहब ने शबाना से कहा, "बेस्ट ऑफ़ लक कॉमरेड."

कैफ़ी आज़मी को गए १० साल हो गए. अवाम के शायर कैफ़ी इस बीच बहुत याद आये लेकिन मैं किसी से कह भी नहीं सकता कि मुझे कैफ़ी की याद आती है. मैं अपने आपको उस वर्ग का आदमी मानता हूँ जिसने कैफ़ी को करीब से कभी नहीं देखा. लेकिन हमारी पीढ़ी की एक बड़ी जमात के लिए कैफ़ी प्रेरणा का स्रोत थे. एक सामंती सोच वाले लेकिन गरीब परिवार से आये व्यक्ति को कैफे की जिस नज़्म ने सबसे ज्यादा प्रभावित किया था वह उनकी मशहूर नज़्म 'औरत' है. छात्र जीवन में उसे मैंने बार-बार पढ़ा. मैं बयान नहीं कर सकता कि औरत को कुछ भी न समझने वालों के गाँव का होते हुए मैंने किस तरह से अपनी ही माँ और बहनों को किस तरह से बिलकुल अलग किस्म के इंसान के रूप में देखना शुरू कर दिया था. बाद में जब मैं दिल्ली में आकर रहने लगा तो इस नज़्म को पढ़ते हुए मुझे अपनी दोनों बेटियाँ याद आती थीं.

मैं गरीबी में बीत रहे उनके बचपन को इस नज़्म के टुकड़ों से बुलंदी देने की कोशिश करता था. हालांकि यह नज़्म मैंने कभी भी पूरी पढ़ कर नहीं सुनायी लेकिन इसके टुकड़ों को हिन्दी या अंग्रेज़ी में अनुवाद करके उनको समझाया करता था. मेरे दोस्त खुर्शीद अनवर ने एक बार लिखा था कि कैफ़ी ने "उठ मिरी जान मिरे साथ ही चलना है तुझे" कह कर लगाम अपने हाथ में ले ली थी. आज के सन्दर्भ में उनकी बात बिकुल सही है. सवाल उठता है कि भाई आप के साथ क्यों चलना है. औरत खुद ही चली जायेगी लेकिन जब यह नज़्म चालीस के दशक में लिखी गयी तो उस वक़्त की क्रांतिकारी नज्मों में से एक थी. अगर कोई समाज औरत को मर्द के बराबर का दर्ज़ा देता था तो वह भी बहुत बड़ी बात थी.

जहां तक शायरी और साहित्य की बात है मैं कैफ़ी आजमी के बारे में कुछ भी लिख सकने का हक़दार नहीं हूँ. मुझे साहित्य की समझ नहीं है. लेकिन एक शायर के रूप में बाकी दुनिया में अपनी पहचान बनाने वाले कैफ़ी आज़मी एक बेहतरीन इंसान थे. आज़मगढ़ जिले के मिजवां में जन्मे अतहर हुसैन रिज़वी ही बाद में कैफ़ी आज़मी बने. कैफ़ी बहुत ही संवेदनशील इंसान थे, बचपन से ही.. जो आदमी सारी दुनिया की तकलीफों को ख़त्म कर देने वालों की जमात में जाकर शामिल हुआ, सबके दर्द को गीतों के ज़रिये ताक़त दी और इंसाफ़ की लड़ाई में जिसके गीत अगली कतार में हों, वह अपना दर्द कभी बयान नहीं करता था. कैफ़ी बहुत बड़े शायर थे. अपने भाई की ग़ज़ल को पूरा करने के लिए उन्होंने शायद १२ साल की उम्र में जो ग़ज़ल कही वह अमर हो गयी. बाद में उसी ग़ज़ल को बेग़म अख्तर ने आवाज़ दी और "इतना तो ज़िंदगी में किसी की ख़लल पड़े, हंसाने से हो सुकून न रोने से कल पड़े." अपने अब्बा के घर में हुए एक मुशायरे में अपने बड़े भाई की सिफारिश से अतहर हुसैन रिज़वी ने यह ग़ज़ल पढ़ी थी. जब इनके भाई ने लोगों को बताया कि ग़ज़ल अतहर मियाँ की ही है, तो लोगों ने सोचा कि छोटे भाई का दिल रखने के लिए बड़े भाई ने अपनी ग़ज़ल छोटे भाई से पढ़वा दी है.

कैफ़ी आजमी इस मामले में बहुत ही खुश्किसम्त रहे कि उन्हें दोस्त हमेशा ही बेहतरीन मिले. मुंबई में इप्टा के दिनों में उनके दोस्तों की फेहरिस्त में जो लोग थे वे बाद में बहुत बड़े और नामी कलाकार के रूप में जाने गए. इप्टा में ही होमी भाभा, किशन चंदर, मजरूह सुल्तानपुरी, साहिर लुधियानवी, बलराज साहनी, मोहन सहगल, मुल्क राज आनंद, रोमेश थापर, शैलेन्द्र, प्रेम धवन, इस्मत चुगताई, एके हंगल, हेमंत कुमार, अदी मर्जबान, सलिल चौधरी जैसे कम्युनिस्टों के साथ उन्होंने काम किया. प्रोग्रेसिव राइटर्स एसोसिएशन के संस्थापक सज्जाद ज़हीर के ड्राइंग रूम में मुंबई में उनकी शादी हुई थी. उनकी जीवन साथी शौकत कैफ़ी ने उन्हें इस लिए पसंद किया था कि कैफ़ी आज़मी बहुत बड़े शायर थे. १९४६ में भी उनके तेवर इन्क़लाबी थे और अपनी माँ की मर्जी के खिलाफ अपने प्रगतिशील पिता के साथ औरंगाबाद से मुंबई आकर उन्होंने कैफ़ी से शादी कर ली थी. शादी के बाद मुझे लगता कैफ़ी ने बड़े पापड़ बेले. अपने गाँव चले गए जहां एक बेटा पैदा हुआ, शबाना आज़मी का बड़ा भाई. एक साल का भी नहीं हो पाया था कि चला गया. बाद में वाया लखनऊ मुंबई पहुंचे. शुरुआत में भी लखनऊ रह चुके थे, दीनी तालीम के लिए गए थे लेकिन इंसाफ़ की लड़ाई शुरू कर दी और निकाल दिए गए थे. जब उनकी बेटी शबाना शौकत आपा के पेट में आयीं तो कम्युनिस्ट पार्टी ने फरमान सुना दिया कि एबार्शन कराओ, कैफ़ी अंडरग्राउंड थे और पार्टी को लगता था कि बच्चे का खर्च कहाँ से आएगा. शौकत कैफ़ी अपनी माँ के पास हैदराबाद चली गयीं. वहीं शबाना आज़मी का जन्म हुआ. उस वक़्त की मुफलिसी के दौर में इस्मत चुगताई और उनेक पति शाहिद लतीफ़ ने एक हज़ार रुपये भिजवाये थे. यह खैरात नहीं थी, फिल्म निर्माण के काम में लगे शाहिद लतीफ़ साहब अपने एक फिल्म में कैफ़ी लिखे दो गीत इस्तेमाल किये थे. लेकिन शौकत आपा अब तक उस बात का ज़िक्र करती रहती हैं.

कैफ़ी आजमी अपने बच्चों से बेपनाह प्यार करते थे. जब कभी ऐसा होता था कि शौकत आपा पृथ्वी थियेटर के अपने काम के सिलसिले में शहर से बाहर चली जाती थीं तो शबाना और बाबा आजमी को लेकर वे मुशायरों में भी जाते थे. मंच पर जहां शायर बैठे होते थे उसी के पीछे  दोनों बच्चे बैठे रहते थे. जो लोग कभी बच्चे रहे हैं उन्हें मालूम है कि बाप से इज्ज़त मिलने पर बहुत अच्छा लगता है. जीरो आमदनी वाले कम्युनिस्ट पार्टी के होल टाइमर कैफ़ी आजमी को जब पता लगा कि उनकी बेटी अपने स्‍कूल से खुश नहीं थी और वह किसी दूसरे स्कूल में जाना चाहती थी, जिसकी फीस तीस रुपये माहवार थी, तो कैफ़ी आजमी ने उसे उसी स्कूल में भेज दिया. बाद में अतरिक्त काम करके अपनी बेटी के लिए ३० रुपये महीने का इंतज़ाम किया. एक बार शबाना आजमी की किसी फिल्म को प्रतिष्ठित कान फिल्म समारोह में दिखाया जाना था. जाने के पहले शबाना को पता लगा कि मुंबई के एक इलाके के लोगों की झोपड़ियां उजाड़ी जा रही हैं तो शबाना आज़मी ने कान का कार्यक्रम रद्द कर दिया और झोपड़ियां बचाने के लिए भूख हड़ताल पर बैठ गयीं. भयानक गर्मी और ज़मीन पर बैठ कर हड़ताल करती शबाना आज़मी का बीपी बढ़ गया. बीमार हो गयीं .सारे रिश्तेदार परेशान हो गए. कैफ़ी आजमी शहर से कहीं बाहर गए हुए थे. लोगों ने सोचा कि उनके अब्बा से कहा जाए तो वे शायद इस जिद्दी लड़की को समझा दें. उनके अब्बा, कैफ़ी आजमी बहुत बड़े शायर थे, अपनी बेटी से बेपनाह मुहब्बत करते थे और शबाना के सबसे अच्छे दोस्त थे. लेकिन कैफ़ी आज़मी कम्युनिस्ट भी थे और उनका टेलीग्राम आया. लिखा था, "बेस्ट ऑफ़ लक कॉमरेड."

शबाना की बुलंदी में उनके अति प्रगतिशील पिता की सोच का बहुत ज्यादा योगदान है. हालांकि शबाना का दावा है कि उन्हें बचपन में राजनीति में कोई रूचि नहीं थी, वे अखबार भी नहीं पढ़ती थीं. लेकिन सच्चाई यह है कि वे राजनीति में रहती थीं. उनका बचपन मुंबई के रेड फ्लैग हाल में बीता था. रेड फ्लैग हाल किसी एक इमारत का नाम नहीं है. वह गरीब आदमी के लिए लड़ी गयी बाएं बाजू की लड़ाई का एक अहम मरकज़ है. आठ कमरों और एक बाथरूम वाले इस मकान में आठ परिवार रहते थे. हर परिवार के पास एक एक कमरा था. और परिवार भी क्या थे. इतिहास की दिशा को तय किया है इन कमरों में रहने वाले परिवारों ने. शौकत कैफ़ी ने अपनी उस दौर की ज़िन्दगी को अपनी किताब में याद किया है. लिखती हैं, 'रेड फ्लैग हाल एक गुलदस्ते की तरह था जिसमें गुजरात से आये मणिबेन और अम्बू भाई, मराठवाडा से सावंत और शशि, यूपी से कैफ़ी, सुल्ताना आपा, सरदार भाई, उनकी दो बहनें रबाब और सितारा, मध्य प्रदेश से सुधीर जोशी, शोभा भाभी और हैदराबाद से मैं. रेड फ्लैग हाल में सब एक-एक कमरे के घर में रहते थे. सबका बावर्चीखाना बालकनी में होता था. वहां सिर्फ एक बाथरूम था और एक ही लैट्रीन लेकिन मैंने कभी किसी को बाथरूम के लिए झगड़ते नहीं देखा."

कैफ़ी आजमी ने अपने बच्चों को संघर्ष की तमीज सिखाई. शायाद इसी लिए उनकी बेटी को संघर्ष करने में मज़ा आता है. हो सकता है इसकी बुनियाद वहीं रेड फ्लैग हाल में पड़ गयी हो. रेड फ्लैग हाल के उनके बचपन में जब मजदूर संघर्ष करते थे तो शबाना के माता पिता भी जुलूस में शामिल होते थे. बेटी साथ जाती थी. इसलिए बचपन से ही वे नारे लगा रहे मजदूरों के कन्धों पर बैठी होती थी. चारों तरफ लाल झंडे और उसके बीच में एक अबोध बच्ची. यह बच्ची जब बड़ी हुई तो उसे इन्साफ के खिलाफ खड़े होने की ट्रेनिंग नहीं लेनी पड़ी. क्योंकि वह तो उन्हें घुट्टी में ही पिलाया गया था. शबाना आजमी ने एक बार मुझे बताया था कि लाल झंडे देख कर उनको लगता था कि उन्हें उसी के बीच होना चाहिए था क्योंकि वे तो बचपन से ही वहीं होती थीं. उन्हें दूर-दूर तक फहर रहे लाल झंडों को देख कर लगता था, जैसे शबाना पिकनिक पर आई हों. बीसवीं सदी की कुछ  बेहतरीन फ़िल्में कैफ़ी के नाम से पहचानी जाती हैं. हीर रांझा में चेतन आनंद ने सारे संवाद कविता में पेश करना चाहा और कैफ़ी ने उसे लिखा. राजकुमार की यह फिल्म पता नहीं कहाँ तक पहुंचती अगर प्रिया की जगह कोई और हेरोइन होती. हकीकत भी कैफ़ी की फिल्म है और गरम हवा भी. कागज़ के फूल, मंथन, कोहरा, सात हिन्दुस्तानी, बावर्ची, पाकीज़ा, हँसते ज़ख्म, अर्थ, रज़िया सुलतान जैसी फिल्मों को भी कैफ़ी ने अमर कर दिया. आज दस साल हो गए. जब तक ज़िंदगी है कैफ़ी आजमी बहुत याद आयेंगे.

लेखक शेष नारायण सिंह वरिष्‍ठ पत्रकार तथा स्‍तम्‍भकार हैं. वे एनडीटीवी, जागरण, जनसंदेश टाइम्‍स समेत कई संस्‍थानों में वरिष्‍ठ पदों पर रह चुके हैं. इन दिनों दैनिक देश बंधु को वरिष्‍ठ पद पर अपनी सेवाएं दे रहे हैं.

भड़ास 4 मीडिया से साभार

कैफी सहब की पुण्यतिथि पर : दूसरा बनवास

राम बनवास से जब लौट के घर में आये,
याद जंगल बहुत आया जो नगर में आये,

रक्स-ए-दीवानगी आँगन में जो देखा होगा,
6 दिसम्बर को श्री राम ने सोचा होगा,
इतने दीवाने कहाँ से मेरे घर में आये?

जगमगाते थे जहाँ राम के क़दमों के निशाँ,
प्यार की कहकशां लेती थी अंगड़ाई जहाँ,

मोड़ नफरत के उसी रह गुज़र में आये,
धरम क्या उनका है, क्या ज़ात है, ये जानता कौन?
घर न जलता तो उन्हें रात में पहचानता कौन,
घर जलने को मेरा, लोग जो घर में आये,
शाकाहारी है मेरे दोस्त तुम्हारा खंजर.

तुमने बाबर की तरफ फेके थे सारे पत्थर,
है मेरे सर की खता ज़ख्म जो सर में आये,

पावँ सरजू में अभी राम ने धोये भी न थे,
के नज़र आये वहां खून के गहरे
धब्बे,

पावँ धोये बिना सरजू के किनारे से उठे,
राम ये कहते हुए अपने द्वारे से उठे,

राजधानी की फिजा आयी नहीं रास मुझे,
6 दिसम्बर को मिला दूसरा बनवास मुझे.

रायपुर, भिलाई व डोंगरगढ़ इप्टा द्वारा नाट्य कार्यशाला

रायपुर में इप्टा की नाट्य कार्यशाला का उद्घाटन मुंबई के पटकथा लेखक श्री अशोक मिश्र ने किया।  अपने उद्घाटन वक्तव्य में श्री मिश्र ने कहा कि कलायें न केवल जीवन को अनुशासित बनाती हैं वरन् एक बेहतर इंसान की रचना भी करती हैं। उन्होंने प्रतिभागियों से कहा कि व्यवसायिकता एकरूपता उत्पन्न करती है और इससे बचने के लिये नाटकों में भी नये फॉर्म ढूंढने होंगे। श्री मिश्र ने कहा कि रंगमंच में जो आनंद मिलता है वह अतुलनीय है। रंगकर्म को आय का माध्यम बनाने में कोई बुराई नहीं है पर रंगकर्म सार्थक होना चाहिये।

इप्टा के वरिष्ठ साथी श्री सुभाष मिश्र ने कार्यशाला के उद्देश्यों पर प्रकाश डाला। श्री मिनहाज असद ने श्री अशोक मिश्र का स्वागत करते हुए रंगकर्म के क्षेत्र में उनके अवदान का जिक्र किया। संचालक श्री रविन्द्र गोयल ने शिविर के संबंध में जानकारियां दीं।

उधर इप्टा भिलाई द्वारा आयोजित बाल एवं तरुण नाट्य शिविर का शुभारम्भ 5 मई को नेहरु संस्कृत भवन में हुआ । 5 मई से 25 मई तक आयोजित इस शिविर में कुल 144 बच्चों ने पंजीयन कराया है स्व. बलराज साहनी की जन्म शताब्दी को समर्पित इस शिविर का समापन 24 मई को शरीफ अहमद मुक्ताकाशी रंगमंच,25 मई को नेहरु सांस्कृतिक भवन में तथा 26 मई को पायोनियर्स मान्यूमेंट सिविक सेंटर में किया जायेगा।

इप्टा भिलाई द्वारा आयोजित इस शिविर का 17 वां वर्ष है प्रति वर्ष इप्टा तथा रंगमंच से जुड़े कलाकारों द्वारा बच्चों को गायन,नृत्य, अभिनय चित्रकला, मूर्तिकला इत्यादि का प्रशिक्षण दिया जाता है इस वर्ष गायन की जिम्मेदारी भारत भूषन परगनिहा ,मणिमय मुखर्जी को नृत्य की श्वेता सरकार,भावना सिंह को तथा अभिनय की अशफाक को दी गयी है। थियेटर गेम,इम्प्रोवाजेशन,वाइस एक्सरसाइज का जिम्मा संदीप गोखले,चारू श्रीवास्तव,नितेश केडिया,प्रखर जैन ने लिया है.शिविरार्थियों को अपने अपने क्षेत्र में नाम कमा चुके लेखक, कवि,डाक्टर,प्रशासक,पत्रकार इत्यादि से भी रू-ब-रू करवाया जायेगा।

डोंगरगढ़ इप्टा दिनांक 1 जून से 15 जून तक रंगकर्म पर छात्रों के लिये एक निःशुल्क कार्यशाला का आयोजन करने जा रही है। कार्यशाला  के संचालन के लिये मुंबई के रंगकर्मी, निर्देशक व लेखक श्री मंजुल भारद्वाज को आमंत्रित किया गया है। श्री भारद्वाज देश के 28 राज्यों व विदेशों में भी अनेक कार्यशालाओं का संचालन कर चुके हैं तथा भारत व विदेश के कई संस्थानों, अकादमियों व संगठनों में विजिटिंग फैकल्टी हैं। उन्होंने महाराष्ट्र सरकार द्वारा ‘‘सिटिजन्स काउन्सिल फॉर बेटर टुमारो’’ सम्मान से विभूषित किया गया है। 

कार्यशाला में भाग लेने के लिये छात्र-छात्रायें दिनांक 20 मई 2012 तक अपनी प्रविष्टि दर्ज करा सकते हैं। प्रविष्टियों की संख्या क्षमता से अधिक होने पर छात्र-छात्राओं की स्क्रीनिंग कर अंतिम चयन किया जायेगा।  कार्यशाला के दौरान प्रतिभागियों को नाट्यकर्म से संबद्ध विविध विधाओं, लेखन, अभिनय, वाचन, गायन, संगीत आदि के विभिन्न पहलुओं का व्यवहारिक प्रशिक्षण दिया जायेगा।